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Probentipps

Nützliche Hinweise von Claus Bisle. Vielen Dank!

Höhepunktgestaltung

...ein Thema das mir am Herzen liegt.

Sehr oft erlebe ich bei Theaterbesuchen, dass Höhepunkte nicht gestaltet werden, sondern wichtige Passagen einfach überspielt werden. Man erwartet also, das Stück selbst entfalte die entsprechende Wirkung. Oft ist das leider nicht so. Autoren liefern Vorlagen. Es bleibt die Sache der Regie/Schauspieler ins Tor zu treffen um dafür den Applaus zu ernten. In guten Stücken gibt es genügend solcher Vorlangen, die man als Sprungbrett nutzen kann. Gute Autoren zeichnen sich dadurch aus, dass sie Vorlagen aus der Handlung wachsen lassen. Den Akteuren kommt das entgegen, da man mit der Handlung „wachsen“ kann. Leider trifft man aber allzu oft Situation an, das handlungsfremde Witze in das Geschehen gepfropft werden. Das sind keine Vorlagen, sondern untheatralische Hilfskonstruktionen.

Die Suche nach den Höhepunkten

Zunächst sollte man sich Gedanken darüber machen, wo man Höhepunkte findet. Im ersten Moment fallen uns die Aktschlüsse ein. Erfahrene Regisseure wissen, Autoren haben zu oft Nöte mit den Finali. Bei Komödien bürgerte sich daher schon sehr die einfachste Variante ein, man lässt die Paare einfach zusammenkommen. Das mag zwar ein Höhepunkt sein, doch erfahren die meisten Komödien im letzten Akt eine Abflachung, da jeder weiß, wer jetzt bis in einer halben Stunde wen bekommt. Die Restlaufzeit wird also nur noch damit vertrödelt die Paare zusammen zu führen, damit das feststehende Ende vollzogen werden kann. Man hat es unter dieser Situation sehr schwer die Spannung aufrecht zu erhalten und den Ritus zu gestalten. Aber auch da gibt es Möglichkeiten eine entsprechende Wirkung aufzubauen.

Höhepunkte finden wir natürlich nicht nur bei den Aktschlüssen. Es gibt sie auch am Ende der einzelnen Szenen, in laufenden Auftritten, in Sätzen. Selbst eine eigenwillige Formulierung kann durchaus ein Höhepunkt sein. So gesehen wimmelt es in Stücken an Bemerkenswertem.. Ich empfehle daher Akteuren, Regisseuren und Schauspielern ihr Manuskript nach den unterschiedlichen „highlights“ abzusuchen, diese rot zu unterstreichen und der Bedeutung nach zu bewerten. Man muss sich also fragen, was ist mir besonders wichtig hervorzuheben.

Egal welche Höhepunkte ins Auge gefasst werden, sie sind immer das Ziel. Das Publikum muss durch schauspielerische Mittel darauf vorbereitet werden. Das bedeutet, man muss im Vorfeld ein gewisses Interesse wecken und die Darbietung muss sich vom normalen Ablauf abheben.

Welche Mittel stehen uns zur Verfügung?

Teilweise sind es ganz einfach elementare Dinge, die man im täglichen Leben unbewusst praktiziert. Nachfolgend habe ich eine Liste zusammengestellt, die Formen der Darstellung vorstellt oder ins Gedächtnis zurückruft. Man sollte sich regelmäßig Gedanken über den Einsatz machen und vor allem mit den Ausdrucksformen abwechseln. Ständige Wiederholung bedeutet immer Ermüdung.

  1. Beschleunigen

    Wer den Film „Titanic“ aufmerksam beobachtet hat, konnte diese gestalterische Form in perfektester Art miterleben. Die Situation ist bekannt. Das Schiff gleitet in Ruhe über den Ozean. Alle Dialoge, Filmschnitte und Einstellungen sind von einer inneren Ruhe geprägt. Es kommt zum Zusammenprall mit dem Eisberg. So wie das Ereignis in das Bewusstsein der Menschen dringt, erfolgt eine Beschleunigung. Die Dialoge werden schneller, Schnitte kürzer, Bewegungen hektisch. Wir sprechen hier von einem Film. Auf der Bühne ist es kaum anders. Bei guten Stücken gibt es fetzige Aktschlüsse. Das Leben muss hier aufblühen. Ein dahin plätschern zerstört eine solche Szene. Das Leben muss sprudeln. Als Regisseur lasse ich solche Szenen oft 5 mal nacheinander wiederholen, peitsche die Geschwindigkeit an, wobei ich den Takt schlage. Das Ergebnis zeigt es immer wieder, es lohnt sich. Die Zuschauer werden bei einer gelungenen Präsentation in den Strudel gezogen.

  2. Verzögern

    Das Gegenstück zum oben vorgestellten ist das Verzögern. Die Geschwindigkeit wird also aus dem Stück genommen. Wenn dies abrupt geschieht, erweckt man Aufmerksamkeit. Die grasseste Möglichkeit ist das „stehen lassen“ – das Einfrieren eines Bildes. Es entsteht beim Zuschauer eine Erwartungshaltung und somit Neugierde.

    Das Verzögern oder das „Innehalten“ ist vorwiegend innerhalb Sätzen ein hervorragendes Gestaltungsmittel. Man lässt zuvor die Stimme anschwellen und bricht schlagartig ab. Schon ist die Erwartungshaltung hergestellt.

  3. Pause

    Die Pause ist eine übersteigerte Form des Verzögerns. Wenn Pausen zu Höhepunktgestaltung herangezogen werden, müssen sie inszeniert werden. Die Zuschauer sollten auf die Pause nicht vorbereitet werden. Gut umgesetzt, spürt man schnell, auch Ruhe kann elektrisierend sein. Während einer Pause dürfen Handlungselemente ablaufen, die verblüffen. Die Konzentration der Zuschauer ist geschärft, die Phantasie angeregt. Man muss auch wissen, den ersten Worten nach einer inszenierten Pause wird eine hohe Bedeutung zugemessen.

  4. Sprachgestaltung durch eine ausdrucksstarke Stimme

    Der angepeilte Höhepunkt wird ganz einfach durch stimmliche Mittel hervorgehoben. Wichtig ist deutliches oder markantes Sprechen, wobei man sie mit lauter und leiser Stimme gestalten kann. Häufiger genutzt wird bekanntlich das Anschwellen der Stimme. Das Tempo wird im genannten Fall bei der entsprechenden Sequenz verlangsamt. Dieses Ausdrucksmittel eignet sich hervorragend zum hervorheben von bedeutenden Satzsequenzen oder Satzteilen. Ich selbst teste diese Form der Darstellung hin und wieder außerhalb der Aufführungen – rein aus Neugierde, um die Reaktionen zu studieren. Ein Beispiel hierfür möchte ich nachfolgend anführen. Die zu erlernende Rolle war Edi in „Zwoi Sempl bei de Bessre“. Edi ist ein Geistesgestörter, der sich als Dichter fühlt. Während einer Probe sprach ich Edi nach üblicher Schauspielmanier. Als nun das erste Gedicht anstand, holte ich tief Luft deklamierte die Verse etwas langsamer mit größtem Ausdruck. Im Raum, der von Unbeteiligten belebt war, wurde es totenstill. Wie gefesselt hing man an meinen Lippen. Schauspielerei kann also selbst Unbeteiligte bannen, wenn man über seinen Schatten springt und die Kraft findet, das Feuer überspringen zu lassen. Zugegeben, es gehört ein Stück Selbstvertrauen dazu. Das aber ist Teil eines überzeugenden Akteurs und das schöne ist, es ist erlernbar.

  5. Mimik und Gestik

    Bindung der Aufmerksamkeit durch Mimik und Gestik ist Teil des Theaters. Genauso wenig wegzudenken sind diese Gestaltungsformen bei der Höhepunktgestaltung. Der Einsatz ist als unterstützendes Element möglich, aber auch für sich stehend. Unterstützender Einsatz ist das Gängige. So werden bedeutende Worte mit Bewegung oder dem entsprechenden Gesichtsausdruck untermalt, in einer Pause wortlos weiter gesprochen oder... oder... oder ...

    Mimik und Gestik sollte die Person betont einsetzen, die den Höhepunkt verbal zu vollziehen hat. Bei der Darbietung von Szenen- oder Aktschlüssen können sich allerdings mehrere Personen dieser Elemente gleichzeitig annehmen.

    Selbstverständlich kann Mimik und Gestik auch allein dazu beitragen, einen Höhepunkt zu gestalten. Wenn eine zu spielende Rolle eine ungewöhnliche Verhaltensweise hat, kann diese durch Mimik und Gestik gezielt unterstrichen werden und schon dadurch wird oft ein Höhepunkt erreicht. Wird bei einer sich ähnelnder Situation immer dieselbe Grimasse geschnitten, entsteht ein Slapstick. Slapsticks haben immer Höhepunktcharakter.

  6. Änderung des Bewegungsablaufes

    Es ist nicht üblich auf den Tisch zu steigen, es ist auch nicht das alltägliche, sich als erwachsener Mensch auf den Boden zu legen. Schon das allein ist Anlass genug, die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Im 3. Akt meines Stückes „Wona mit der Oina“ steht „Parsel“ beim Öffnen des Vorhanges auf dem Tisch und angelt. Allein das – es wird kein Wort gesprochen – ist ein Höhepunkt ohne dass eine Silbe gefallen ist. Der Vorgang wird üblicherweise mit großem Applaus begrüßt. Ein Mensch, der vom Stuhl fällt, eine Flasche, die aus der Hand rutscht und auf dem Boden zerschellt, ... es gibt unendlich viele Gestaltungsmöglichkeiten. Machen wir einen Ausflug in die Magie. Zauberer lenken durch Änderung des Bewegungsablaufes regelmäßig vom eigentlichen Geschehen ab. Wir sehen daran, wie konzentriert Menschen auf Bewegungen reagieren und dabei das wesentliche übersehen.

  7. Einsatz von Musik

    Musik hat immer eine besondere Wirkung. Das Gefühl wird direkt angesprochen. Klingt Musik im Sprechtheater an, entsteht immer eine Erwartung. Der Grund dafür ist banal: Es ist nicht unbedingt üblich und schon dadurch wird Erwartung geweckt.
    Aktschlüsse mit Musik sind unbedingt zu empfehlen, wenn die Handlung am Schluss keine „Sogwirkung“ zulässt. Das tödlichste ist, wenn alle Personen hilflos herumstehen. Musik bietet sich daher besonders auch für die eingangs erwähnten „Paarebildungsszenen“ an.

Schlusswort

Grundsätzlich darf ich abschließend betonen, die Theatergruppen haben meist das rechte Händchen zur Höhepunktgestaltung. Bei vielen meiner Besuche stelle ich auch überraschend fest, wie viel Phantasie aufgebracht wird, und teilweise auch von Amateuren professionelle Situationen heraufbeschworen werden. Es ist dann ein Genuss. Trotz allem hängt von diesem Thema der ganze Erfolg ab und daher darf ich mahnen, hochsensibel mit den großen und kleinen „Highlights“ umzugehen.

Das Manuskript – Rohes Ei oder Rohmaterial?

Man hat sich für ein geeignetes Stück entschieden, die Texte werden in der Gruppe verteilt, begleitet von einleitenden Worten. Die ordentlichen neuen Hefte machen einen verbindlichen Eindruck. Das was dort steht ist zu erlernen. Am Ende einer längeren Probenarbeit findet man anstatt der Heftchen Fetzenwerk vor. Nicht alles wurde Wort wörtlich übernommen. Die Gruppe hat eine Eigendynamik entwickelt, dies und jenes im Text geändert oder neue Ideen eingebracht. Das ist der erste Schritt zur Entwicklung einer eigenen Dramaturgie.

Wenige Regisseure gehen vorsätzlich an die Arbeit ein Stück abzuändern. In der Praxis sieht es so aus, dass sich die wie oben beschriebenen Ideen bei den Probenarbeiten entwickeln. Grundsätzlich muss man sich vor Augen halten, es ist der Idealfall, wenn ein Theaterstück eins zu eins übernommen und so gespielt werden kann. Geübte Dramaturgen – und die gibt es durchaus im Amateurbereich – beginnen daher mit Abänderungen bereits im Vorfeld und das aus gutem Grund. Welches Theaterstück überzeugt zu 100% 2 Stunden am Stück? Wie oft sitzt man in einer Aufführung oder brütet über einem Textbuch und fragt sich, warum erstarrt die Handlung, warum wurde dieser oder jener Gedankengang nicht entwickelt? Dabei gefällt der Stoff grundsätzlich. Wie tritt man so einem Stück gegenüber? Meist wird man es auf die Seite legen oder mit einem „na ja – schade“ abtun. Vielleicht sollte man sich öfters die Frage stellen, wie mit einem solchen Stück umzugehen ist. Es gibt durchaus Möglichkeiten der Aufwertung.

Nachfolgend möchte ich einige Phasen der Textgestaltung vorstellen. Versuchen Sie ihre Arbeitsweise einer dieser Entwicklungsphasen zuzuordnen. Überlegen Sie nach der nächsten Entscheidung für ein bestimmtes Stück, ob eine Korrektur entsprechend der nächst höheren Phase neue Aspekte bringen würde. Stücke sollen leben und Leben bringt der rechte Umgang mit dem Stoff.

Phase A

Das Textbuch wird exakt übernommen. Die Anweisungen strickt eingehalten. Gelegentlich werden Örtlichkeiten geändert, um dem Stück Lokalkolorit zu geben. Ebenfalls wird der Dialekt angepasst.

Phase B

Tote Sequenzen werden aus dem Text eliminiert. Viel zu oft stößt man auf Texte mit unendlichen Längen. Autoren scheinen gelegentlich „Schwätzer“ zu sein. Im Gegenzug werden Textteile ergänzt, soweit man die Möglichkeit sieht, einen Gedankengang weiter auszuarbeiten. Vorsicht ist dabei geboten. Der Fluss des Stückes darf nicht in Mitleidenschaft gezogen werden. Die Gesamtspannung einer Szene sollte dabei nicht aufs Spiel gesetzt werden. Weiterhin wird die Wortwahl entsprechend des eigenen Geschmacks abgeändert. Man stellt sich die Frage, will man das Stück deftiger oder ist mir eine abgemilderte Version lieber.

Phase C

Man hat Gefallen an einem Stück gefunden, stellt sich aber zweifelnd die Frage, passt das Stück zu meiner Gruppe, bzw. passt die Gruppe zu dem Stück? Beantwortet man die Frage mit NEIN und hängt trotzdem an dem Stoff, muss erheblich in das Werk eingegriffen werden. Dabei gibt es die unterschiedlichsten Vorgehensweisen:
  • Die Charakteren der im Stück vorhandenen Personen werden geändert. (Gern kann ich ein Beispiel aus eigener Praxis berichten. Dem „Täftle“ in meinem Stück „Der letschte Wille des Hain Blassheimer“ fehlte Farbe. Bewusst wurde mir das erst bei der Probenarbeit. Durch einen einfachen Griff wurde die Person aufgewertet. Der hilflose Wicht musste stottern und schon gewann die Figur an Qualität. Zudem wurde dadurch der unsichere Charakter der Person unterstrichen). Jede Rolle kann so abgewogen werden. Cholerisch? Naiv? Warum soll man nicht einen ganz anderen Charakter als den im Text vorgesehenen inszenieren? Wer sich näher mit diesem Gedankengang beschäftigen möchte, dem sei dringend die Studie von Nestroys Komödie „Die vier Temperamente“ empfohlen. In diesem Stück tauchen vier Familien auf, die im Grunde dasselbe erleben. Nachdem jede Familie einem anderen Temperament entspricht, erhält der Inhalt jeweils eine gänzlich andere Färbung. Warum soll man ein vertrautes Theaterstück nicht so verändert aufführen?

  • Die Besetzung selbst wird erweitert oder Personen gestrichen. Oft fragt man sich, was soll diese oder jene Figur überhaupt in dem Stück? Warum wirft man bei Zweifeln eine solche Personen nicht gänzlich raus? Ersetzt dafür vielleicht eine ganz andere? (Aus einem Bürgermeister wird beispielsweise ein Pfarrer) Zugegeben hier gehört eine Portion Erfahrung dazu, da man dem Stück als Ganzes nicht schaden darf und Grundsatz muss bleiben, keine Spannung darf verloren gehen. Ich darf trotzdem garantieren, es klappt. Bei der Inszenierung von Albin Braigs „Bei ons verklemmt nex“ hatte ich eine Schauspielerin zu viel, wollte aber auf keinen Fall auf sie verzichten. Kurzerhand erhielt der Pfarrer eine Haushälterin, die immer dann, auf der Bühne erschien, wann der Pfarrer gerade nicht zugegen war. Das ganze wurde zu einem „running gag“ entwickelt und erntete großen Beifall. Ein anderes Mal lautete die Aufgabe aus Shakespeares Richard II ein Libretto zu entwerfen. Das bedeutet das Einsparen von nicht wenigen Personen. Man glaubt es kaum, selbst bei solchen komplexen Stücken, gibt es die Möglichkeit die Darstelleranzahl zu halbieren ohne der Handlung zu schaden. Oft lassen sich 2 Rollen in einer Person vereinen.

Phase D

Der professionelle Dramaturg will sich im Stück wieder finden. Das bedeutet, er deutet das Stück und bringt seine Gedankenwelt ein. Es werden dabei Szenen hervorgehoben, andere übergangen. Im Mittelpunkt kann eine Entwicklung, eine bestimmte Person oder auch ein Gegenstand stehen. Die Spielweise ordnet sich der selbst gestellten Aufgabe unter. Im Extremfall kann dies zum gewollten zerreißen eines Werkes führen, wobei selbst Szenen zeitlich versetzt dargestellt werden können. Für Amateure ist eine solche Vorgehensweise begrenzt zu empfehlen.

Möglich im Amateurbereich ist eine ganz bewusste Verlängerung eines Stückes. Am einfachsten ist bei dieser Variante das einfädeln eines zusätzlichen Handlungsstrangs. Das führt im Extremfall dazu, dass weitere Personen geschaffen werden müssen. Versuchen Sie es, eine solche Erweiterung umzusetzen macht unheimlich Spaß. Eine Verlängerung ist auch möglich, indem man das Stück einfach weitererzählt. Es wird also konsequenterweise eine völlig neue Auflösung gestaltet. Viele Komödien enden einfach blödsinnig. Ein solcher Eingriff kann dann nur gut tun.

Schwieriger ist die Kürzung einer Vorlage, also beispielsweise eine Reduzierung der Gesamtspieldauer von 2,5 Stunden auf 1 Stunde. In die Struktur eines Stückes muss in dem Fall massiver als bei der Erweiterung eingegriffen werden. Mein Rat ist hier eine Collagenbildung umzusetzen. Es werden also die Kernstücke herausgeschnitten und nahezu 1 : 1 wiedergegeben. Die Verbindung dieser Fragmente schafft man durch das Einfügen eines Erzählers oder man spielt die „Nahtstellen“ im Zeitraffer, also nur Andeutungsweise. Der Phantasie sind keine Grenzen gesetzt.

Die Frage, ob Eingriffe in vorgegebene Texte erlaubt sind, muss grundsätzlich gestellt werden. Heute gehört dies zur Arbeit eines Dramaturgen, bzw. Regisseurs. Insoweit kann man sich auf die allgemeine Praxis berufen. Trotzdem ist anzuraten, bei Vertragsabschluss mit einem Verlag einen Blick in die Bedingungen zu werfen. Es kommt gelegentlich vor, dass Textänderungen untersagt sind. Ob ein solcher Verlag der Theaterwelt einen Gefallen tut, muss klar mit „nein“ beantwortet werden. Von Anbieter, die mit Leib und Seele hinter der Theaterarbeit stehen, müsste man erwarten können neben den gebräuchlichen Heftchen auch Manuskripte, bzw. Dateien zur Verfügung gestellt zu bekommen. Das Letztere wird sich aus Gründen des Urheberrechts leider nicht so schnell durchsetzen, wäre aber der Idealfall, da eine Worddatei bequem zu bearbeiten ist.

Abschließend ein grundsätzliches Wort zu allen Eingriffen in ein bestehendes Theaterstück. Man darf davon ausgehen, dass erworbene Stücke „bühnengetestet“ sind und Erfahrungen die sich aus der Umsetzung ergeben haben, vor der Veröffentlichung mitberücksichtigt wurden. Ebenfalls hat jedes ordentliche Wert eine Struktur und steuert mit gezielten Mitteln die unterschiedlichen Höhepunkte an. Bitte achten Sie streng darauf, dass bei einer Bearbeitung diese elementaren Grundfeste nicht zerstört werden. Ziel muss es bleiben, die Spannung zu forcieren, Farben einzubringen, eine selbst gestellte Aufgabe zu verfolgen, nicht aber das Werk zu verstümmeln oder zu verwässern. Erfahrungsgemäß haben viele Theaterregisseure für solche Änderungen ein geschicktes Händchen und die Resultate zeigen immer wieder, dass man mit Herz und Seele gute Arbeit leistet und das auch im Amateurbereich.

Gestik und Mimik: Angeboren oder erlernbar?

Wir erleben regelmäßig Personen auf der Bühne, die einen starken Endruck hinterlassen. Dabei müssen sie keine hervorragenden Schauspieler sein oder überzeugend deklamieren können. Allein die angeborene Körpersprache fesselt den Betrachter. Im Bereich des komischen Theaters ist ein solches Mitglied die halben Miete. Wer erinnert sich nicht gerne an Volksschauspieler wie den unvergesslichen Paul Löwinger. Ein kurzes Aufreißen der Augen, ein Hochziehen der Hose am Gürtel und das Publikum brach in Tränen aus.

Die überzeugende Körpersprache gehört zum elementaren Rüstzeug eines erfolgreichen Schauspielers. Neben der Art und Weise sich zu bewegen, sind die Gestik und Mimik das wichtigste Mittel der nonverbalen Kommunikation. Durch sie wird die optische Aufmerksamkeit des Publikums auf das Geschehen gelenkt und eine Gestalt gewinnt an Leben und Persönlichkeit.

Unter Gestik versteht man die Art und Weise von Körperreaktionen. Die Gesamtheit der Gesten sind Ausdruck der Psyche. Man unterscheidet beiläufige Gesten (Handlungen mit unbeabsichtigter Aussagekraft, wie z. B. husten, gähnen, liegen, essen) und primäre Gesten (Handlungen mit beabsichtigter Aussagekraft, z. B. provokatives gähnen, Nachahmung eines Dritten, Gebärdensprache, Wegbeschreibung mit den Händen usw.).

Die Mimik beschäftigt sich mit dem Gebärdenspiel des Gesichts. Sie bildet das seelische Gleichgewicht ab. Die Mundwinkel, sowie die Augenpartie spielen die ausschlaggebende Wirkung .Mit dem Einsatz von 44 Muskeln sind wir in der Lage die vielfältigsten Informationen zu erzeugen. Allein der Mundwinkel eröffnet ein riesiges Spielfeld. So kommt die Oberlippe bei der Darstellung von Ekel und Verachtung zum Einsatz, die Unterlippe bei Überraschungen oder beim Weinen. Die Unterlippe in Verbindung mit dem Kinn benötigt man für den Ausdruck von Furcht und Traurigkeit. Abscheu und Verachtung erkennt man an zusammengekniffenen Lippen.

Gestik und Mimik greifen eng ineinander. Das Zusammenspiel der beiden Gestaltungsebenen eröffnet dem Regisseur ein weiteres Spielfeld:

  1. Die Harmonie von Gestik und Mimik muss das Normale sein. Durch die Übereinstimmung dieser Gestaltungsmöglichkeiten wirkt eine Bühnengestalt überzeugend.
  2. Bei einer Disharmonie – Mimik ist der Gestik gegenläufig – kann man die Personen in einer Konfliktsituation erleben, oder die Darstellung einer gewissen Komik ermöglichen.

Der Übergang von Harmonie zur Disharmonie wird häufig zum gestalterischen Element. Bei gesichertem Einsatz wirkt dies belebend und überzeugend. Die Disharmonie sollte allerdings bald wieder zu einer neuen, anders gelagerten Harmonie führen. Wobei es auf der Bühne bekanntlich keine klaren Regeln gibt.

Wir Schauspieler schlüpfen alle in eine Rolle. In der Regel bringen wir uns selbst in die Rolle ein. Dabei leihen wir unsere persönlichen Verhaltensweisen der zu spielenden Person. Wie eingangs erwähnt, kann die Belebung einer gespielten Person durch die angeborene Fähigkeit einer ausgeprägten Mimik und Gestik eine starke Wirkung hervorbringen. Gleichzeitig kann dies aber auch störend sein, wenn man eine Rolle zu spielen hat, die nicht zu den angeborenen Ausdrucksmöglichkeiten passt. Häufig werden daher immer dieselben Schauspieler für dieselbe Art der Rollen eingesetzt, was für den Betrachter über Jahre gesehen, zu einem Abstumpfungsprozess führt.

Personen, die nicht über eine besonders ausgeprägte Mimik oder Gestik verfügen sind gezwungen, an sich zu arbeiten. Wenn man diesen Schritt nicht wagt, wird man immer ein „Mitläufer“ bleiben. Die Frage bleibt, ob man eine der Rolle entsprechende Gestik erlernen, womöglich das eigene Minenspiel auf den Kopf stellen kann. Natürlich funktioniert es, doch gehört viel konsequentes üben dazu. Folgende Vorgehensweise ist dabei aus meiner Erfahrung empfehlenswert.

Schritt 1

Sobald die Rolle, die man zu verkörpern hat feststeht, macht man sich ein Bild dieser Figur. Man stellt sich die Frage, wie überzeugt diese Figur? Wie erscheint sie entsprechend witzig?

Ein Pfarrer muss anders dargestellt werden, als ein Bürgermeister. Aus dem Text sind Vorlieben, Eigenarten der Person ablesbar. Wie reagiert die Person mit diesen vorliegenden Besonderheiten? Ein naiver Mensch verhält sich ebenfalls ganz anders als ein gebildeter. Menschen werden vom Beruf geprägt – natürlich auch von der Umwelt. Insofern sind auch die Rollen der Kollegen ins Kalkül zu ziehen. Sie anderen Rollen SIND die Umwelt.

Welches Minenspiel kann die Rolle vertiefen oder erheitern?

Die Fragen kann ich mir selbst beantworten oder in Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Erfahrene Regisseure machen sich bereits im Vorfeld hierüber Gedanken und bauen dem Akteur Brücken oder bereitet den Weg vor.

Schritt 2

Das Erlernen der passenden Gestik und Mimik beginnt VOR allem anderen. Für Theateramateure taucht immer wieder das Problem des Durchhaltens auf. Fremde Eigenarten über 2 oder beinahe 3 Stunden konsequent durchzustehen ist eine gewaltige Leistung. Aus diesem Grund muss man bereits vor der ersten gemeinsamen Lesung wissen, was man will und daher auch bei der ersten Lesung mit dem konsequenten Üben beginnen. Um es ganz krass zu beschreiben, man hält das Manuskript nicht wie Herr Müller in der Hand, sondern so wie „Hamlet“ oder „Pater Brown“ – man lehnt sich nicht entspannt in den Stuhl, sondern man sitzt verkrüppelt auf dem Stuhl wie „Quasimodo“.

Das gesprochene Wort muss mit der nonverbalen Gestaltung verwachsen, zur Einheit verschmelzen aber auch im erforderlichen Moment auseinandertriften, je nach dem welche Absicht verfolgt wird.

Der Mensch hat – wie bereits erwähnt - 44 Gesichtsmuskeln, die im täglichen Leben mehr oder weniger benutzt werden. Das Erarbeiten einer abgeänderten Mimik kommt einer Schulung der Gesichtsmuskeln gleich. Dieser Vorgang kann durchaus schmerzhaft sein, schließlich müssen Muskeln trainiert werden, die gewöhnlich kaum genutzt werden. Ich will sogar behaupten, wenn es schmerzt, ist man auf dem richtigen Weg ein neues Mienenspiel zu gewinnen. Lassen die Schmerzen nach 2, 3 oder 4 Monaten Übung nach, hat man es entweder drauf, oder man verfolgt das Ergebnis nicht mehr konsequent. Der Schmerz kann somit eine Kontrollfunktion übernehmen.

Oberstes Gebot muss immer das „Durchhalten“ während der gesamten Lesung, bzw. Probe sein.

Schritt 3

Für die eingesetzte Mimik und Gestik gibt es während dem Dauer eines Stücks keine Pause. Wenn der Vortrag des Textes endet, muss „weitergespielt“ werden. Das bedeutet, die Gestaltung setzt sich während dem Sprechpart der anderen Rollen fort.

Bewährte Akteure können den Text des „Gegenübers“ so mitgestalten, dass die Aufmerksamkeit genauso ihnen gehört, wie dem sprechenden Partner. Daraus ergibt sich auch eine Chance für Regisseure. Durch eine geschickte Dosierung des Einsatzes der nonverbalen Konversation kann die Aufmerksamkeit der Zuschauer hin und her gelenkt, also gesteuert werden. Ebenfalls kann der gesprochene Text eine Ausdeutung erfahren.

Schritt 4

Ich hatte mich schon dabei erwischt, außerhalb der Proben die Mimik und Gestik einer Rolle „weiterzuspielen“, was bei meinem Kindern zu dem unmissverständlichem Hinweis führte: „Du bist peinlich“. Solche „Unfälle“ wird man wohl nie ganz vermeiden können. Sehen wir es positiv. Was wird sonst alles für Werbung investiert?

Das Studium der Mimik und Gestik fremder Personen ist überall und zu jeder Zeit möglich. Ich rate jedem aufmerksam die Mitmenschen zu studieren. So sitze ich gerade im Zug und beobachte die Menschen um mich:

Beobachtungsobjekt 1

Er ist ungefähr 30 Jahre und liest eine Tageszeitung. Die Augen ruhen auf den Zeilen. Die Oberlippe ist über die Unterlippe gestülpt. Es entsteht so das Bild einer gewissen Hilflosigkeit. Offenbar ist er erkältet. Er holt ein Papiertaschentuch aus der Tasche, entfaltet es, wobei er es an den äußeren Enden zum Gesicht führt. Es wird nicht mit den Fingern an die Nase gepresst, sondern links und rechts an die Wange. Unverändert ruht dabei der Blick auf der Zeitung.

Beobachtungsobjekt 2

Der Schaffner betritt das Abteil. Während er durch die Reihen geht, und mit den Händen agiert, steht das Gesicht starr - fast wie eingefroren. Es wird kein Wort gesprochen. Aus den Bewegungen der Hände ist zu erkennen, wann er die Fahrscheine als korrekt akzeptiert hat. An dem Spiel der Hände ist sogar erkennbar, wem er sich als nächstes zuwenden möchte.

Beobachtungsobjekt 3

Eine Dame sitzt mir gegenüber. Ich spüre, wie sie mich beim Schreiben beobachtet. Ich schaue kurz auf und schenke ihr ein Lächeln. Es wird auf der Stelle erwidert. Nach dieser kleinen Sympathieerklärung wird der Blickkontakt durch sie unterbrochen. Sie schaut nun abwechslungsweise aus dem Fenster, bzw. auf andere Fahrgäste. Bei der nächsten Station erhebt sie sich. Erst hier wird bei einer freundlichen Verabschiedung der Blickkontakt erneut aufgenommen.

Beobachtungsobjekt 4

Ein schlafender Gast zu meiner Rechten. Die Hände sind gefaltet, der Kopf wippt leicht. Gelegentlich fällt das Haupt auf die Brust. Dies scheint von ihm bemerkt zu werden, er schreckt hoch, schläft dann aber sofort wieder ein, wobei sich das Spiel erneut wiederholt.

Beobachtungsperson 5

Ein junger Herr sitzt dem Zeitungsleser gegenüber und liest von hinten mit. Die rechte Hand ist zu einer Faust geballt, die sich immer wieder löst und dann neu zusammenballt. Das Gesicht ruht in der linken Hand. Diese streift gelegentlich über das Gesicht und massiert das Kinn. Aus der Art und Weise, wie das getan wird, ist Unsicherheit zu erkennen.

Diese fünf sehr einfachen Beispiele sollen zeigen, wie man jede Minute nutzen kann das Verhalten der Mitmenschen zu studieren. Natürlich sollte man gleichzeitig jede Bewegung hinterfragen. Das soll hier aber nicht Thema sein, sondern zu einem anderen Zeitpunkt besprochen werden.

Unterstellen wir abschließend, wir haben alles richtig gemacht, eine gelungene Gestik ist erarbeitet, das passende Minenspiel überzeugt. Jetzt stehen wir auf der Bühne. Der Erfolg unserer Arbeit stellt sich erst ein, wenn wir beim Zuschauern den erwünschten Eindruck erzielen. Es gilt nicht nur die Dame in der ersten Reihe, sondern auch den Herrn auf dem hintersten Sitzplatz gleichermaßen zu überzeugen. Das schaffen wir nur mit einem überzeichneten Spiel. Überzeichnet heißt mit betonten und großen Gesten zu operieren. Dasselbe gilt logischerweise auch für die Mimik. Der Aufruf zur Überzeichnung kann gerne auch eine zeitliche Übertreibung sein. Das erschreckte Gesicht, der hasserfüllte Blick, der hilflose Ausdruck darf „stehen bleiben“ und zwar so lange, bis der Betrachter die Situation wahrgenommen und verinnerlicht hat. Je kürzer ein entsprechender Ausdruck – auf Grund eines zwingenden Handlungsverlaufs - dargestellt werden muss, um so mehr muss der Ausdruck selbst übertrieben werden. Die Wirkung geht ansonsten verloren. Bei der Gestik ist die zeitliche Überzeichnung bedingt einsetzbar. In der Pantomime werden Gesten oft langsam – also zeitlich verzögert – dargestellt und dabei die Bewegung „gestoppt“. Es wird sozusagen ein Standbild eingeblendet. Das kann nützlich sein. Zugegeben oftmals ist das auf der Theaterbühne nicht möglich, da der gesprochene Text nicht so einfach unterbrochen werden darf.

Eine Geste sollte immer räumlich groß angelegt sein. Zeigt man also auf eine Person streckt man nicht den Finger aus, sonder die Hand. Ein leichtes Kopfschütteln geht unter. Das Haupt sollte sich in der Regel um einen Winkel von 90 Grad drehen.

Es muss allerdings betont werden, dass es immer Gründe für Ausnahmen gibt und das ist gut so. Die Verantwortung trägt der Regisseur. Ich halte nichts davon, wenn Regisseure in der ersten Reihe sitzen und ihr Ergebnis betrachten. Sie gehören in die letzte Reihe. Wenn bei den letzen Proben das Minenspiel und die Gestik von der letzten Reihe aus betrachtet überzeugt, dann wurde gute Arbeit geleistet.

Immer wieder hört man von Amateurschauspielern Einwürfe wie „so würde ich mich nie verhalten“ oder es werden Bedenken gegen die Überzeichnung von Gesten hervorgebracht. Hier kann ich dringend zum Besuch einer professionellen Aufführung raten. Nirgends lernt man so viel, als beim Studium von professionellen Schauspielern. Allerdings sollten nach so einem Erlebnis die Erkenntnisse besprochen werden. Man wird schnell erkennen, dass gerade ekstatische Übertreibungen direkt treffen, akzeptiert und mitgefühlt werden. Das „Normale“ haben wir täglich um uns. Es kann nicht beeindrucken und schließlich spielen wir Theater und nicht Big Brother.

Musik und Schauspiel

Häufig scheut man zurück, Musik auf der Bühne während Theaterveranstaltungen zu verwenden, ist doch der Einsatz bekanntlich mit Kosten verbunden. Man weiß, die GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte) wacht streng über die unerlaubte Verwendung von Musik. Dabei hat der Einsatz von Musik durchaus seine Berechtigung. Oft werden nur wenige Takte benötigt. Muss auch hier eine Anmeldung bei der GEMA erfolgen, oder gibt es Grenzen oder Schlupflöcher? Das sind Fragen und Erwägungen, die immer wieder gestellt werden. Ist es überhaupt sinnvoll auf der Schauspielbühne einzusetzen oder handelt es sich dabei lediglich um eine Spielerei?

1. Bringt Musik auf der Bühne einen Zusatznutzen?

Unser Herz gehört dem Sprechtheater. Aufführungen leben durch die Sprache, durch die Darstellung. Die Grundsatzfrage ist, hat Musik in diesem Rahmen überhaupt etwas verloren? Ich meine „ja“. Wir wollen Zuschauer unterhalten, ihnen etwas vermitteln, sie beeindrucken. Um dieses Ziel zu erreichen, muss uns jedes Mittel recht sein.

Musik kann dabei folgende Aufgaben übernehmen:

a) Pausen überbrücken

Immer wieder treten im Handlungsablauf „Löcher“ auf. Es kann sich dabei um einen zeitlichen Bruch, zwischen zwei Szenen handeln oder auch um einen „sprachlosen Zeitraum“ während dem sich einer oder mehrere Akteure auf der Bühne befinden. Allerorts werden bei diesen Gelegenheiten exzellente Ideen von Regisseuren geboten um Kurzweile zu schaffen. Was hindern uns daran, eine dargebotene stumme Handlung durch Musik zu untermalen? Regisseuren kann dies eine weitere Dimension eröffnen. Ich denke an Szenen, wie „es wird etwas im Zimmer gesucht“, „man schleicht sich heimlich ein“, „es wird etwas versteckt“, „es wird wortlos gegessen, oder die Zeitung gelesen“, „eine Person schläft“.

b) Für Abwechslung sorgen

Vor einigen Jahrzehnten war es üblich, das Sprechtheater durch Couplets zu unterbrechen. Für Bewunderer der Stücke von Nestroy ist dies nichts besonderes. Es wurde dabei ein Thema des Stückes aufgegriffen und in Liedform auf nachdenkliche oder komödiantische Weise „abgearbeitet“. Da man in unserer heutigen Zeit so gut wie nicht mehr singt, ist diese Art der Unterbrechung nicht mehr „in“ und daher nur noch sehr selten anzutreffen. Stücke wie Albin Braigs „ Bei ons verklemmt nix“ oder der „Siebenmühlentaler“ bilden eine Ausnahme. Warum sollte aber nicht ein fähiger junger Schauspieler zwischendurch „rappen“, wenn es die Handlung zulässt?

Bei historischen Stücken füge ich gern einen Tanz ein, wie er eben zu der Zeit üblich war. Das schafft Atmosphäre und die Zuschauer können sich in die dargebotene Zeit besser einfühlen.

c) Stimmung beeinflussen

Nichts regt die Stimmung eines Menschen so schnell, direkt und intensiv an als Musik. Falls man eine Erklärung dafür sucht, so findet man diese in unserer frühesten Kindheit. Das Erleben von musikalischen Strukturen geht den sprachlichen voraus. Kleinkinder reagieren auf Klänge. Erst später wird daraus Sprache erkannt und aus Tönen Sprache gebildet. Der Einfluss der Musik auf unsere Empfindungen ist naturgemäß sehr hoch. Daraus ergibt sich für uns eine Chance, aber auch eine große Gefahr. Mit den rechten Harmoniebildungen ist man in der Lage Stimmungen zu erzeugen und das Gefühl der Zuschauer direkt anzuregen. Das Miterleben wir somit gefordert, kann aber bei falschem Einsatz auch zerstört werden. Ganz starke Wirkung kann man erreichen, wenn Gedankengänge mit Musik untermalt oder ergänzt werden. Bei dieser Gelegenheit darf auch ein Punkt angesprochen werden, der dieses Thema berührt. Mit der gewohnten Alltagssprache sind Stimmungen am schlechtesten vermittelbar. Ein Gedicht spricht die Gefühlswelt intensiver an. Wir können diese Erkenntnis direkt auf die Sprache übertragen. Wird sie ausdrucksstarker und bunter dargeboten, ist der Eindruck um ein vielfaches höher. Das gesungene Wort hat eine noch stärkere Wirkung. Man muss sich das auch als Schauspieler immer wieder vor Augen führen, wobei ich absolut davor warnen muss, in einen „Sprechgesang“ zu verfallen. Leider trifft man das immer noch häufig auf Bühnen an.

d) Höhepunkte gestalten

Der verschiedenen Gestaltung von Höhepunkten möchte ich mich zu einem späteren Zeitpunkt ausführlich zuwenden. Ein Schlusspunkt muss sitzen. Das gilt für Szenen, Aktschlüsse oder für das Ende des Stücks. Wenn nichts anderes hilft, Musik hilft immer. Zu jedem Theaterstück lässt sich eine passende Abschlussmusik finden.

2. Welche Musik ist „schauspieltauglich“?

Grundsätzlich jede Musik.

Folgende Fragen muss ich mir bei der passenden Auswahl stellen:

  • Welche Musik unterstützt die Eigenheit des ausgewählten Stückes?
  • In welcher Musik spiegeln sich die Charakteristiken der zu spielenden Personen?
  • In welcher Zeit spielt das Stück?
  • Spielt es zu einer besonderen Jahreszeit? Zu einem besonderen Anlass?(Weihnachten?)
  • In welcher Zeit spielt das Stück?

Bei der Auswahl der Musik sollte man sich von Genres wie „E-Musik“ und „U-Musik“ unbedingt lösen, zumal die scherzhafteste Musik im „E-Bereich“ zu finden ist und die „U-Musik“ teilweise sehr nachdenkliche Kost zu bieten hat. Im Zentrum steht das Theaterstück. Das soll bereichert werden. Alles andere zählt nicht.

3. Wo finde ich die passende Musik?

Der beste Weg ist leider der schwierigste, man schreibt sie selbst. Den Gedanken sollte man nicht so kurz von der Hand weisen. Oft findet man eine musikalisch begabte Person in der Gruppe, im Verein oder in der Bekanntschaft, die in der Lage dazu ist. Der ketzerische Satz Schopenhauers „Komponieren muss eine sehr einfache Wissenschaft sein, wenn Kleinkinder bereits in der Lage sind Meisterwerke zu schaffen (er meinte damit Mozart)“ enthält einen Kern Wahrheit. Wir lernen Lesen und Schreiben - auch ein Instrument zu spielen -, aber nicht zu komponieren. Daher haben wir für diese Form der Kreativität eine zweifelnde Einstellung. Trotzdem, es gibt mehr Menschen als man denkt, die es ganz ordentlich können. Die moderne Computertechnik ist dabei sehr hilfreich. Es gibt Programme, die ganze Orchester simulieren.

Die Regel wird es bleiben, man braucht Fremdmusik. Einen großen Fundus bietet die in Mode gekommene Filmmusik. Es bietet sich an, geeignete Musikstücke zu sammeln und eine Kartei anzulegen, in der festgehalten wird, was diese Stücke ausdrücken. Später hat man es dann bei der Suche leichter.

Oft passt eine vorhandene Musik nicht zu 100%. Auch hier kann uns die Computertechnik hilfreich sein. Tolle Effekte erreicht man durch das Zusammenschneiden von Sequenzen. Ganz unterschiedliche Stilrichtungen kann man so raffiniert verschmelzen. Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt.

Auf keinen Fall darf man außer Acht lassen, das Benutzen von „fremder Musik“ ist kostenpflichtig. Das Verwaltungsorgan der Aufführungsrechte ist die GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte). Gelegentlich wird auf dem Markt „GEMA – freie“ Musik angeboten. Fündig wird man hier vorzugsweise in Zaubereibedarfsläden. Weiterhin sind Kompositionen von Komponisten frei, deren 60. Todesjahr verstrichen ist. Wird also beispielsweise der jedem vertraute Hochzeitsmarsch aus Felix Mendelssohn-Bartholdys Sommernachtstraum benötigt, ist hierfür keine GEMA – Anmeldung erforderlich, soweit die Musik selbst gespielt wird. ACHTUNG !! Gebührenpflicht besteht, wenn eine Einspielung verwendet wird, da nun auf Grund der künstlerischen Interpretation der entsprechende Dirigent, bzw. das entsprechende Orchester einen Anspruch auf Tantiemen haben.

4. Sind GEMA–Beiträge erschwinglich?

Entgegen der landläufigen Meinung behaupte ich „ja.“.

Es ist auch der GEMA bekannt, dass für Theateraufführungen häufig nur sehr kurze Musiksequenzen benötigt werden. Es wird daher ein Sondertarif „Vergütungssätze BM für die Nutzung von Musikeinlagen in Bühnenwerken und Bühnenmusik (kleine Rechte)“ angeboten. Soweit die Einnahmemöglichkeiten 800 EUR pro Vorstellung nicht übersteigen, gelten für Musikeinlagen über 1,5 Minuten Dauer ein Beitragssatz von derzeit netto 32,30 EUR zuzüglich der Mehrwertsteuer von 9,5% pro Vorstellung. Bis 1,5 Minuten wird ein Betrag von netto 22,90 EUR in Rechnung gestellt. Es gibt Rabatte ab 20 Vorstellungen.

Nähere Einzelheiten zum Tarif können im Internet unter www.gema.de abgerufen werden. Der dort ausgewiesene Tarif stammt aus dem Jahre 2005 hat aber laut Aussage der Firma immer noch Bestand. Eine Beitragserhöhung ist bis zum 1. 1. 2008 denkbar. Aus mehreren Kontakten mit der GEMA kann ich bestätigen, dass man dort sehr freundlich behandelt wird. Ebenfalls gibt es unter der Adresse www.gema.de Anmeldeformulare.

Nähere Informationen erhält man über die Regierungsbezirke der GEMA.

Training für Schauspieler

Die meisten Theatergruppen treffen sich um ein Stück zu erlernen. Nach der erfolgreichen Aufführung trennt man sich wieder und jeder geht seine Wege bis man sich für das nächste Stück entscheidet. Daraus ergibt sich folgerichtig „learing by doing“. Die Akteure entwickeln sich von Stück zu Stück, während in den Pausen dazwischen eine gewisse Stagnation eintritt. Selbstverständlich gibt es auch die Möglichkeit, sich während der Theaterpausen weiterzuentwickeln. Gerade für junge Mitglieder sollte diese Zeit genutzt werden, um sie auf das Niveau der Stammschauspieler zu bringen.

Nachfolgend wird eine Vorgehensweise geschildert, die sich bewährt hat. Alle Fähigkeiten, die auf der Bühne benötigt werden, filtert man heraus und übt sie separat.

1) Beschäftigung mit Bewegungsmustern

Fremde Körpersprache zu trainieren, ist ein elementarer Punkt der Schauspielerei. Man fragt sich, wie bewegt sich ein Bauer, der Professor, ein Pfarrer oder ein unsicherer Passant? Das nachahmen der verschiedenen Personen, darf gern als Spiel aufgefasst werden, wobei schamlos übertrieben werden darf. In einem weiteren Schritt spinnt man das Spiel weiter. Wie sitzen diese Personen, wie stehen Sie auf? Ein Betrunkener fällt anders, als ein Mensch, der natürlich stolpert. Durch regelmäßiges Üben unterschiedlicher Verhaltensweisen unterbindet man das so häufige Verfallen in festgefahrene Rollen. Regisseure erleben so, was in den Akteuren steckt – ein toller Nebeneffekt.
Ideal ist hier immer eine pantomimische Darstellung. Man kann sich dadurch voll auf die Bewegungen konzentrieren. Jede Tätigkeit eignet sich auf eigene Weise, als Übung herangezogen zu werden. Sinnvoll ist es auch, sich Aufgaben zu stellen.
Beispiel: Das „unter die Dusche stellen“. Wie setzt dies ein Schullehrer, wie ein Snob, wie der Bauer um?

2) Beschäftigung mit Gefühlen

Auf der Bühne müssen Gefühle ausgelebt werden. Wir werden im Alltag dazu erzogen, Gefühle zu verstecken. Um so mehr kommt dieser Übung Bedeutung zu. Wir greifen Extremsituationen heraus und stellen diese dar. Es geht nur darum körperliche Gefühle zu zeigen, somit bietet sich ebenfalls eine pantomimische Darstellung an.

Gute Beispiele sind:

  • eine Entlassung
  • die erste Liebe
  • eine Angstsituation
  • Suche nach Ruhe
  • Erwartung
  • man erfährt vom Ehebruch

3) Beschäftigung mit Situationen

Die Beschäftigung mit Bewegungsmustern und mit den Gefühlen werden jetzt gekoppelt. Es werden Situationen durchspielt, in denen Emotionen genauso einbezogen werden, als auch typische Bewegungsarten. Die Akteure werden dabei mit einer Sache konfrontiert.

Folgende Sequenzen können als Anregung dienen:

  • Während einer wichtigen Arbeit geht der Kuli aus.
  • Jagd auf eine Maus
  • Ein Geschenk wird versteckt/gesucht
  • Eine Flasche soll entkorkt werden, es klappt aber nicht.
  • Die Leiche im Schrank als überraschendes Ereignis.
  • Die Kette springt vom Fahrrad
  • Einem Violinist reißt die Saite.
  • Der Stein im Schuh

Die Reihe kann unendlich fortgesetzt werden.

4) Beschäftigung mit Partnern

Fremde Menschen neigen dazu, sich zu meiden, Distanz aufzubauen. Die Augenkontakte sind kurz und fast schon peinlich. Diese provokative Anmerkung möchte ich voranstellen. Auf der Bühne passiert das Gegenteil. Menschen treffen aufeinander und treten in Kontakt. Dem Überschreiten dieser Hemmschwelle gehört ein besonderer Augenmerk. Wieder kann ich zu einer pantomimischen Darstellung raten, da Bewegungen, Mimik und Gestik eine große Rolle zukommt. Man muss sich die Frage stellen, welchen Charakter hat Mensch A, welchen der Mensch B? Wie reagiert man auf den Auftritt des Gegenübers. Geht man langsam, zaghaft oder gar forsch auf den anderen zu?

Im weiteren Verlauf wird der Umgang miteinander trainiert.

  • man trinkt zusammen ein Glas Wein/Bier.
  • man spielt Karten
  • man sägt zusammen Holz
  • man spielt zusammen Tennis, oder Tischtennis
  • die zärtliche Begegnung
  • Tau ziehen
  • Arztbesuch (man sitzt sich stumm gegenüber und betrachtet sich).

5) Beschäftigung mit der Stimme und der Atmung.

Ich gebe zu, im Amateurbereich ist das ein leidliches Thema. Zum einen fehlt die Zeit dafür, zum anderen machen Sprechübungen nicht besonders Spaß. Die Spielleiter sind im allgemeinen Menschen, die das Hobby „Theater“ zwar mit Leidenschaft betreiben und tolle Leistungen bringen, aber sie sind schließlich doch keine Fachleute, um hier eine große Hilfe sein zu können.

Gerade deshalb möchte ich meine Ausführungen dazu heute kurz fassen, im nächsten Rundschreiben aber gezielt darauf eingehen. Ziel soll es sein, dieses Rundschreiben den Akteuren zur Verfügung zu stellen. So hat jeder für sich die Chance, im stillen Kämmerchen zu üben. In der Gruppe kann dann der Erlernte umgesetzt und verfeinert werden.

6) „Szenenprobe mit Stimme“

Bei dieser Übung werden wieder alle vorherigen Punkte gebündelt. Man tritt sich nun „verbal“ gegenüber und spielt kleine Szenen durch. Ein vorgegebener Text ist zweitrangig, in der Regel sogar störend. Man spricht ein Thema ab, macht sich zusammen Gedanken über die Szene, dann kann es losgehen.

Nicht Beteiligte können sich Notizen machen. So kann danach diskutiert werden, was nicht „rund“ lief. Gut kommt auch an, wenn dieselbe Szene von wechselnden Personen gespielt wird. So lernt eine Gruppe von der anderen. Man schaukelt also das Niveau gegenseitig nach oben. Wichtig ist, die Personen müssen bereit sein, Kritik aufzunehmen und zu diskutieren.

Gerne darf ich auch hier Beispiele für solche Szenen benennen:

  • Parkband. Sie wartet auf ihn, ein Penner ist müde und will dort schlafen.
  • Eine Statue erwacht und will das Haus verlassen. Er pocht auf sein Recht sie in seinem Eigentum zu behalten.
  • Ein Dieb wird erwischt.
  • Szenen im Zugabteil sind immer passend
  • Sohn eröffnet Vater die „5“ in Mathe.

Beschäftigung mit Requisiten

Dieser Punkt kann als weitere Übung aufgenommen werden. Man erfindet hierbei eine Geschichte, wobei eine Requisite im Mittelpunkt steht.

Schlusswort:

Dringend empfehlen darf ich das Filmen von Szenen. Danach wird das ganze besprochen. Die Akteure entdecken an sich auf diese Weise wesentlich mehr Fehler, als es Dritte offenbaren.

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»Impuls-Theater-Verlag – der Sketch-Lachshow-Verlag«
Impuls-Theater-Verlag
24. November 2017, 17:32 Uhr
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