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Taktik des Theaters

Sigmund Graff, Schriftsteller und Aphoristiker (7. Januar 1898 – 18. Juni 1979), schrieb in seinen »zwanglosen Gesprächen über die Kunst, ein Theaterstück zu schreiben«:

  1. Man braucht nicht unbedingt ein Genie zu sein, um ein erfolgreiches Theaterstück zu schreiben.
  2. Um ein Theaterstück zu schreiben, bedarf es neben der Vertrautheit mit den Grundelementen des Theaters sowohl der Kenntnis bestimmter allgemeinverbindlicher Gesetze als auch einer wendigen, von Fall zu Fall wechselnden Taktik ihrer Anwendung.
  3. Das Publikum ist die höchste Autorität des Theaters. Es hat immer Recht.
  4. Das Publikum wünscht im Theater weder Tagesereignisse noch Zeitverhältnisse behandelt zu sehen, es sei denn in einer deutlichen, distanzierten, gleichnishaften Gestaltung. Es verlangt nicht äußerliche, sondern innere Zeitnähe.
  5. Theater ist nach seinem Ursprung und Wesen eine vorwiegend festliche Angelegenheit.
  6. Es ist für den Autor unerlässlich, bereits bei der Wahl seines Stoffes an das Publikum zu denken.
  7. Es ist für den Autor unerlässlich, während der ganzen Niederschrift eines Theaterstückes an das Publikum zu denken.
  8. Theater ist ein durchgehendes System von Verkürzungen d.h. die Publikumsphantasie zur Ergänzung reizenden Andeutungen.
  9. Im Theater ragen die Menschen und Vorgänge, ähnlich wie bei einem Relief, nur mit einem kleinen Teil in die Szene hinein; ihr größter Teil bleibt als Phantasieprodukt hinter den Kulissen.
  10. Ein Theaterstück ist im allgemeinen umso wirkungsvoller
    1. je weniger Aufzüge es hat;
    2. je weniger Personen es hat;
    3. je weniger Charaktereigenschaften die Personen/Figuren zeigen;
    4. je weniger Dialog es hat;
    5. je weniger Schauplätze (verschiedene Dekorationen) es hat;
    6. je weniger Zeit zwischen dem Anfang und dem Ende der Handlung liegt;
    7. je weniger kompliziert und anspruchsvoll die Haupthandlung (Fabel) ist.
  11. Theater entsteht durch einen Willensgegensatz oder Konflikt zweier Personen oder Personengruppen, der zu einem »Kampf« führt. Durch den Kampf bilden sich veränderliche Fronten.
  12. Kein Stück kann zwei (einander gleichgeordnete) Machtfragen haben. Auch eine Änderung oder Verschiebung der Machtfrage innerhalb eines Stückes gefährdet bereits den Erfolg.
  13. Die Machtfrage bzw. der Kampf darum muss durch auftretende Personen verkörpert werden. Diese Personen dürfen während des Stückes nicht wechseln.
  14. Jeder Aufzug (Akt, Bild usw.) spiegelt mehr oder weniger die Machtfrage des Stückes wider und gibt eine begrenzte Antwort darauf. Dasselbe ist bei vielen Szenen der Fall.
  15. Wenn die Machtfrage geklärt ist, ist das Stück zu Ende und es muss dann sofort der Schlussvorhang fallen. Das Publikum geht einzig und allein wegen der Machtfrage ins Theater. Sobald die Machtfrage entschieden ist, geht es zur Garderobe.
  16. Das Publikum wünscht über den Stand des Kampfes um die Machtfrage laufend informiert zu werden, und zwar durch das Stück selbst.
  17. Kleine Tätigkeiten, Beschäftigungen, Handreichungen, Unterhaltungen usw. des täglichen Lebens (sog. »scènes à faire« oder »Miniaturhandlungen«) bereichern das Geschehen auf der Szene und erhöhen seine Wahrscheinlichkeit (Lebensnähe).
  18. Eine gute Verkürzung der Handlung (Fabel, story) hat mehr oder weniger automatisch auch alle anderen notwendigen Verkürzungen zur Folge.
  19. Ein Theaterstück muss einen Wechsel oder Umschwung von Unglück zu Glück oder von Glück zu Unglück behandeln. Dieser Umschwung kann innerhalb eines Stückes mehrmals erfolgen. – »Glück« oder »Unglück« müssen sich auf die Hauptfigur (den sog. »Helden«) beziehen und am Schluss des Stückes möglichst vollständig sein. – Das »Unglück« des tragischen Helden besteht im Verlust seines Lebens, seines Vermögens, seiner Macht, seines Ruhms, seines Einflusses, , seines Ehegatten, Verlobten oder Geliebten, seiner Familie, seiner Ehre, seiner Heimat und aller anderen Dinge, die das Leben lebenswert machen. Das »Unglück« des komischen Helden besteht in allen möglichen (eigenen oder fremden) Nöten, Peinlichkeiten, Verlegenheiten, Verkennungen, Benachteiligungen, Bedrängnissen usw. – Die tragische Hauptfigur »geht unter«, die komische »hat Pech«.
  20. Die Chancen im Kampf um die Macht verringern oder erhöhen sich bald für die eine bald für die andere Partei. Die »Glückswaage« in einem Stück schwankt ständig, wenn auch oft nur leise. In Lustspielen und Schwänken findet ein häufigerer Chancenwechsel statt als in ernsten Stücken.
  21. Durch den Chancenwechsel wird die Spannung eines Stückes erhöht d.h. die Machtfrage zugespitzt.
  22. Die Machtfrage und die von ihr ausgehende Spannung, die Nebenhandlungen und Nebenspannungen, die Situationen, Szenen und Akte, die inneren Kämpfe der Personen usw. verstärken sich im Lauf eines Stückes fortgesetzt. Oder anders ausgedrückt: Sämtliche Faktoren eines Stückes unterliegen dem »Prinzip der Steigerung«.
  23. Jede Szene (ausgenommen reine Verbindungsszenen) steigert sich in sich selbst zu einem Höhepunkt. Jeder Akt steigert sich in sich selbst zu einem Höhepunkt. – Alle Szenen eines Aktes steigern sich zum betreffenden Aktschluss. Alle Akte eines Stückes steigern sich zum Stückschluss.
  24. In einem Stück darf niemals eine Szene gegen eine vorhergegangene Szene, und niemals ein Akt gegen einen vorhergegangenen Akt »abfallen«.
  25. Das Abwechslungsbedürfnis des Publikums verlangt in einem Stück möglichst viele und starke Kontraste.
  26. Ein heiteres Stück gewinnt durch einen ernsten Kontrast (Figur, Szene usw.), ein ernstes durch einen komischen Kontrast (er erhöht die Lebensechtheit). Der Kontrast braucht dabei nur ganz kurz aufzuleuchten.
  27. Stücke mit nur einer Dekoration brauchen besonders starke Kontraste in Bezug auf Personen, Situationen, Beleuchtung usw.
  28. In jedem Stück ergeben sich (z.T. automatisch als Folge der Fabel) zahlreiche Momente, die dem Publikum ein »Geheimnis« einer oder mehrerer Personen verraten, über welche andere Personen noch nicht Bescheid wissen. Das Publikum genießt dadurch ein »Vergnügen am Besserwissen«.
  29. Dem Besserwissen des Publikums entspricht auf der Bühne ein »Verwechslungsvorgang«. Verwechslungen der wahren Gesinnung einer Person mit deren scheinbarer bzw. vorgetäuschter Gesinnung sind wahrscheinlicher und gelten deshalb für kunstvoller (feiner, vornehmer, »literarischer«) als Verwechslungen von Personen, Lokalitäten, Situationen usw.
  30. In einem Stück kann bzw. muss oft wiederholt werden:
    1. alles, was zu den Voraussetzungen der Fabel gehört;
    2. alles, was zur klaren Information des Publikums über den Stand des Kampfes um die Machtfrage erforderlich ist;
    3. alles, was nötig ist, um einem unterbrochenen Handlungskomplex für seine Weiterführung das neue Interesse des Publikums zu sichern;
    4. die Charakterfarbe (Haupteigenschaft) einer längere Zeit nicht aufgetretenen (»unterbrochenen«) Person;
    5. die Charakterfarbe und Willensrichtung einer nur einmal auftretenden, aber für die Handlung wichtigen Person (Kontrastfigur, Lösungsfigur usw.)
  31. Die meisten und besten Stoffe für ein Theaterstück finden wir in der Zeitung, und zwar in Form kurzer, sachlicher Meldungen, in denen über ein auf einem Konflikt (Täuschung, Intrige, Streich usw.) beruhendes Geschehen mit gutem oder bösem Ausgang berichtet wird. – Originalstoffe sind den schon (in einer Novelle, einem Roman usw.) bearbeiteten Stoffen vorzuziehen. – Was uns an einem Stoff ansprechen muss, ist der Gesamtvorgang. An einer Erforschung der genauen einzelnen Umstände und Motive besteht in der Regel kein Interesse.
  32. Am dankbarsten als Stoff ist alles, was mit den Komplexen Geld (Hunger), Liebe, Macht und Ehre zusammenhängt.
  33. Ob ein Stoff »tragfähig« ist, erkennt man um so deutlicher, je kürzer man ihn erzählt (zusammenfasst).
  34. Viele Stoffe enthalten eine sog. »Schelmenaktion«, die »Intrige«, die bei heiteren Stoffen meist als »Streich« bezeichnet wird. Ein Stoff ist umso geeigneter, je vollständiger die betreffenden Aktionen darin bereits durchgeführt erscheinen. – Viele Stoffe füllen und tragen ein Stück dadurch, dass in ihnen einer Intrige eine zweite Intrige bzw. bei einem »Streich« ein zweiter Streich folgt. Sie schreiten in mehreren Schüben fort, wobei der zweite Schub eventuell nur eine (gesteigerte) Wiederholung des ersten zu sein braucht.
  35. Alle »Streiche« müssen in einer gewissen Zwangslage begründet sein. Alle wesentlichen Momente eines Stoffes müssen durch das Vorhergegangene motiviert d.h. auf eine verständliche Ursache zurückzuführen sein.
  36. Viele Stoffe füllen und tragen dadurch ein Stück, dass es gelingt, sie mit einem anderen Stoff zu verbinden. In dem aus der Verbindung entstehenden Stück muss ein Stoff führend (Haupthandlung) sein.
  37. Die Fabel ist der bereits vorbereitete (adaptierte, ergänzte und vor allem verkürzte) Stoff.
  38. Die Fabel führt das Stück. Sie bestimmt seine Voraussetzung, seine Geschehnisse, seinen Handlungsablauf, seine Personen sowie deren (für den Handlungsablauf notwendige und ihm angepasste) Charaktere.
  39. Eine Person kann sich nur so verhalten wie es ihrem Charakter entspricht, welcher deshalb von Anfang an so weit wie möglich der Fabel angepasst wird, und eine Fabel kann nur so geführt werden, dass sie von keiner Person ein ihrem Charakter zuwiderlaufendes Verhalten verlangt. Eine Fabel ist also erst dann befriedigend, wenn in ihr sowohl die Charaktere auf die Geschehnisse, als auch die Geschehnisse auf die Charaktere abgestimmt erscheinen.
  40. Einzelheiten der Szenenführung, des Dialogs usw. gehören in ein eventuelles »Szenarium«, das eine Vorstufe der Niederschrift bzw. eine Zwischenstufe zwischen Fabel und Niederschrift bildet.
  41. Es erleichtert den Aufbau der Fabel, wenn wir ihre Geschehnisse und Personen möglichst immer von dem uns meist genau bekannten (bzw. deutlich vorschwebenden) Ende her betrachten. Was wir vom Ende richtig sehen, muss auch dort, wo wir es sehen, richtig sein, da in einem Stück alle Dinge in einer logischen Kette auf das Ende zutreiben. (Man rollt bei der Erfindung und Zusammenstellung der Fabel den betreffenden Fall gleichsam von rückwärts auf.)
  42. Jede Fabel sollte möglichst eine unbekümmerte und kräftig ausgespielte Schelmenaktion (Streich, Intrige) enthalten. Keine Fabel ohne gründliche Prüfung der Frage: Wer will (oder könnte) – wen – zu welchem Zweck – hinters Licht führen?
  43. Ob eine Fabel ein Stück zu tragen vermag, kontrolliert man am zweckmäßigsten, indem man sie einer sorgfältigen Untersuchung in Bezug auf alle Grundgesetze und Grundwirkungen des Theaters unterzieht. Eine Fabel, die keinem Grundprinzip widerspricht und auch den Grundwirkungen des Theaters (Konflikt, Kampf, Kontrast, Steigerung, Besserwissen uswusf.) gute Entfaltungsmöglichkeiten bietet, hat bei entsprechend geschickter Ausführung immer Aussicht auf Erfolg.
  44. Je weniger Personen in einem Stück auftreten, umso übersichtlicher wird seine Handlung.
  45. Jede Person ist in erster Linie ein »Funktionär der Fabel«. Erst wenn ihre Funktion feststeht, kann endgültig ihr Charakter bestimmt werden.
  46. Die Personen, mit denen der Autor zu arbeiten hat, zerfallen nach ihrer Funktion in mehrere Gruppen. Die wichtigsten Gruppen sind: Hauptfiguren – Informationsfiguren – Zwischenträger – Originale – Negative Figuren – Fabelboten – Randfiguren
  47. Jeder Charakter zeigt nur eine einzige Haupteigenschaft; diese kann mit einer anderen (verwandten) Eigenschaft gepaart sein, welche jedoch sekundären Charakter tragen muss – Zur Charakterisierung einer Person trägt auch eine Liebhaberei (Steckenpferd, Hobby) bei – Die notwendigen hauptberuflichen Eigenschaften einer Person/Figur gelten nicht als besondere Charakterzüge, sie sind selbstverständlich.
  48. Eine dichterische Charakterzeichnung muss das totale Wesen und Leben der betreffenden Person mit einbeziehen. Eine Person, die auftritt, bringt ihre ganze Welt mit und hält sie unverrückbar auf der Szene fest.
  49. Es gibt für den Autor keine unwichtigen Rollen. Jede einzelne Figur kann nur durch seine Einfühlung und Versenkung in ihr Wesen, durch seine Liebe zu ihr charakterisiert werden.
  50. Im ersten Teil (Akt) jedes Stücks zeichnet sich das sog. »erregende Moment« ab, das in der Herausforderung einer Person oder eines Personenkreises besteht und den Konflikt zum Ausbruch bringt. Das 2. »erregende Moment« wird oft als »Moment der Steigerung« bezeichnet.
  51. Im letzten Teil (Akt) tritt stets etwas Unerwartetes ein, was dem Stück – teils vorübergehend, teils endgültig – eine neue Wendung gibt. Das Unerwartete geschieht meist in mehreren Überraschungsmomenten. Besonders häufig sind diese Überraschungsmomente im heiteren Stück. (Lustspiel, Schwank etc.). Das Überraschungsmoment, aus dem sich im ernsten (tragischen) Stück eine vorübergehend letzte Hoffnung bzw. im heiteren Stück eine vorübergehende letzte Besorgnis ergibt nennen wir das »Moment der letzten Spannung«.
  52. Der Dialog bringt nur das zur Ausführung der Fabel Notwendige, kleidet dieses jedoch in die Form des »Zufälligen«, sodass es lebendig und natürlich (unabsichtlich) wirkt.
  53. Der Dialog wird grundsätzlich scharf verkürzt. Er spart viele Dinge aus, die von der Phantasie des Publikums ergänzt werden können.
  54. In allen Szenen, die mehr als reine Verbindungsszenen sind, strebt der Dialog die Erzeugung einer größeren oder kleineren Spannung an. – Der Dialog erzeugt Spannung, indem er nicht direkt auf den Hauptpunkt (das Ziel) der betreffenden Szene zusteuert, sondern diesen zwar andeutet bzw. nennt, dann aber erst in weit ausholendem Bogen darauf zukommt.
  55. Geistreiche (witzige) Bemerkungen, apercus, bonmots usw. schmücken zwar je nachdem den Dialog, belasten aber fast immer das Stück, indem sie das Publikum vom Thema ablenken.
  56. Der Dialog kann auf allen poetischen Schmuck verzichten, wenn die ihm zugrunde liegende Handlung bzw. die Menschen derselben selbst poetisch und »dramatisch« sind. Die wahre Schönheit eines Stückes liegt in der Klarheit, Entschiedenheit und Ausgewogenheit seiner Handlung.
  57. Der »Schluss« eines Stückes ist etwas anderes als seine »Lösung«. Unter Lösung verstehen wir die in den Charakteren verankerte Art und Weise, auf die es unter Berücksichtigung aller wichtigen Motive) zum Schluss kommt.
  58. Wir unterscheiden zwischen einer »inneren Lösung« und einer »äußeren Lösung«. Die äußere Lösung bestätigt bzw. ergänzt nur das, was die innere Lösung, im Einklang mit den Charakteren bereits ergeben hat.
  59. Zu den meisten Lösungen wird eine neue Figur benötigt, die vorher nicht oder nur ganz kurz aufgetreten ist.
  60. Alle Lösungen arbeiten mit Überraschungsmomenten. Sie müssen dem »gesunden Menschenverstand« und dem allgemeinen moralischen Empfinden entsprechen und sollen auch womöglich einer »höheren« Gerechtigkeit Genüge tun.
  61. Der Titel verkürzt ein Stück (zusammenfassend) auf wenige Worte. Er hat die Fähigkeit, durch höchste Verkürzung bzw. Aussparung »Spannung« zu erzeugen.
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Impuls-Theater-Verlag
19. November 2017, 13:29 Uhr
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